70后的艺术创作意识

跨进2012年的艺术市场，70后成为主角，关于70后是否进入市场新台阶的讨论广泛展开。将上世纪70年代出生的艺术家作为探讨的对象时，质疑的声音也随之而来，而对于70后这一代单独作为美术史的研究和艺术市场的分析是否过于机械化?是否是对于时代的割裂?
70年代的集体意识
    每个年代总会造就一代人所共有的特点，而70后艺术家在记忆残存的也是不可磨灭的影响，如果对出生于1970年代的艺术家进行研究，可从一个时代的侧面来思考艺术之变、艺术格局之变，特别是以格局的多样变化来显示艺术在中国的发展，而确定发展的线索与轨迹不是那种浮泛的宏大叙事或单一的潮流，相反，70后这一代人生逢80年代之开放、成长于90年代之变局、成熟于21世纪初十年之分化。从今天的视角，看这一代70后的艺术家及其艺术，多了沉稳和深度，也多了孤胆的先锋和个体的执着;他们介于60年代的激情反思与90年代的再开始，是以媒介的丰富推进为这个时代标准的，他们的敏锐于行动不乏上一代的激烈，但不再是整体群言，而更是个体吟唱，如踽踽的行旅者，四处漂移，寻找一切固化的早已烟消云散的余絮。

70后在当下，创作经验与研究收藏同步
    对于这个时代的划分，在中国当代艺术批评领域有很多意见，不同的意见，有的认为这样的划分过于机械，人为地割裂了一个时代，单纯的按照出生年份的划分层面来看似乎并没有很强的说服力，美术史也鲜少有对艺术家的研究以出生时段作为划分，而这个时代处于中国的特殊历史阶段，呈现出的是承接中国当代艺术两个不同历史时期的转折，出生于此时代艺术家的共通之处未必不值得一究。
    因为艺术家的成长是有一个前后关系，不一定出生在七十年代就一定意味着在艺术上最有什么样的一个特殊性，但是从美术史的研究并不妨碍对于一个断代时期艺术的研究，其实因为在中国已经是一个时代的划分标准，这个切入点还是有积极意义的，甚至是应该值得肯定。”
    总体来讲，对历史肯定是分时段来研究更具体一些，尤其是对于中国当代美术史而言，大而全的文章和评论泛滥不觉，此时却不如集中在某一个领域，集中探讨中国当代艺术发展的格局，七十年代正在活跃，跟他们的交流、沟通，包括他们作品的收藏都能够做到，从美术馆的角度来讲这样就意味着美术馆和美术史的发展或者是和当代艺术的发展是同步进行的。因为那个时期已经发生了，发生的东西有的美术馆可以收藏、可以研究、可以展览，对于武汉美术馆他就希望把研究、展览包括收藏同步进行，七十年代就是一个最佳的选择。比如八十年代还在成长，九十年代刚刚开始，这个时候有一点早，七十年代作为一个时间恰如正好，正是成长和成熟的时期，所以说这个点基本是成立的，从学术研究的可行性、可能性以及有效性是可以成立的。
    他们接续60年代忿然而起的先锋性，不乏深入中国社会深层的探求，也不乏思索艺术媒介中国化的可能性，他们不再追逐西方的规范，却将自身的肉体存在化作艺术的基础。这一代人对后文革有些许触动，但1980年代末的影响更深及灵魂，他们的表现又裹挟了中国社会大变局的消费主义印痕，使时代的兴奋点与伤痛交织缠绕。往外观照，是中国在变局中与世界的同步，却又分离;向内沉思，是个体身份的怀疑，也是挣脱历史谬误而希期艺术个性的张扬，他们力求把握着社会与艺术相抵牾相对视的关联，当他们各自表明一种自由而绝然个体的艺术时，是以差异为基准的。所谓差异，凸显于这一代70后的艺术中;它们源自集体意识形态式微后所出现的独立追求，他们不再信奉集体意志是左右艺术的权力，在松动的社会管制的缝隙中，不断寻求他们何以为艺术的动力、何以是艺术的形而上逻辑。

从创作的倾向性上来说，尽可能地把这种70后的一些艺术创作现象涵盖进来。强调从题材角度，强调青春感，像尹朝阳曾经被界定为青春残酷系列作品的，也有被界定为卡通系列作品，比如李继开，除此之外还有我个人认为比较注重语言体验和本体体验的，就是绘画体验。绘画作为一种视觉体验的，比如康海涛、屠洪涛，比较强调视觉理性反思、审视的像管勇、李晖是以一种对整体70后创作，大致有着几种倾向性进行了归类和分类，这样分类之后把它聚合在一起的时候，我想不仅仅是一个艺术形态上的表现形式，应该是一个对艺术，折射出了这一代人的某一种生存体验。