“湖州竹派”的源流与继承

   “湖州竹派”的源流与继承  

唐  林

提要：北宋四川盐亭人文同开派、眉山人苏轼大力推动的“湖州竹派”，与成都人黄筌创立、黄居宷光大的“黄筌画派”，是公认的、最具代表性的十五个中国著名绘画流派中的两个，也是四川从古至今产生的两个最著名中国绘画流派，它们与“海上画派”、“岭南画派”一样，在国内外美术界具有广泛而深远的影响。本文研究重点不在“湖州竹派”绘画艺术，而着重其产生的源流和继承脉络：文同的《墨竹图》及“湖州竹派”产生的原因，文同为什么如此喜爱画竹，文同墨竹对后世绘画的影响；苏轼竹画及与文同师承关系，苏轼在“湖州竹派”崛起中独特而关键的作用，苏轼为什么如此不遗余力推崇文同；“湖州竹派”流传近千年的关键继承者李衎、柯九思、吴镇以及各个朝代的主要继承者；梅兰竹菊“四君子”题材唯有“竹”独成著名一派的主要原因，等等。本文是湖州竹派有关源流、继承较为系统和详备的文章，对于四川名人资源的研究开拓了新的视角。

关键词：湖州竹;墨;源流;继承

绘画流派，简称画派，所谓画派，是指在一定的历史发展阶段内，由一些思想认识、艺术见解、审美情趣绘画风格和创作方法等相同或相近的画家构成的群体。关于画派的命名，就中国绘画史而言，大体上有以下几种：以地名为标志的；以跨地区、跨时代为标志的；以画家姓名为标志的；以艺术表现特点为标志的；以美学思想差异为标志的。“湖州竹派”（以下简称湖州竹派）属于第一类，是以地名为标志而命名的绘画流派。

《大辞海  美术卷》这样描述湖州竹派：湖州竹派系中国画流派之一。北宋梓州梓潼郡永泰县（今属四川省绵阳市盐亭县）人文同以画竹著于时。元丰元年（1078年）奉命为湖州（今属浙江）太守，未到任，于次年病故，但画史上谓为“湖州竹派”始祖。元代画竹，李衎、赵孟頫、高克恭、吴镇、柯九思等，都是该派继承者。明代莲儒撰《湖州竹派》1卷，凡25人。

另有一些书籍或论文这样介绍湖州竹派：文同画竹，把中国书法的抽象美和布局美引入墨竹画中，使墨竹画脱离了工笔设色花鸟画而自成一派，故其墨竹画写实而不繁琐，形神兼备，大受欢迎。同时代的眉州眉山（今属四川省眉山市）人苏轼（东坡）等人都学习他的画法，其后的追随者数不胜数，中国画坛由此形成了湖州竹派。

湖州竹派是中国著名画派，这没有疑问。著名艺术史家、南京艺术学院周积寅教授主编之《中国画派研究丛书》，在中国绘画史中出现的诸多画派中，选出了公认的、最具代表性的十五个画派，它们是：黄筌画派、徐熙画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、浙江画派、吴门画派、松江画派、波臣画派、新安画派、虞山画派、常州画派、娄东画派、海上画派、岭南画派。湖州竹派按年代排序，排在第六位。

那么，湖州竹派有什么独特之处和非凡魅力，能够在中国从古至今的数百个画派甚至上千个画派（包括各种地方画派）中脱颖而出，蛴身于十五个中国著名绘画流派哩？为什么在一些朝代有那么多当时最著名的画家成为湖州竹派的继承者或者传承者？等等。

这些正是本文研究的范围。

一、文同与湖州竹派

文同（1018—1079）字与可，号笑笑居士、笑笑先生，人称石室先生，又号锦江道人。北宋梓州梓潼郡永泰县（今属四川绵阳市盐亭县）人。文同出生于“儒服不仕’的家庭，宋仁宗皇祐元年(1049) 登进士第，“稍迁太常博士、集贤校理，知陵州，又知洋州”。历官邛州（今四川邛崃）、大邑、陵州（今四川仁寿）、洋州（今陕西洋县）等知州或知县。元丰初年，文同赴湖州（今浙江吴兴）就任，世人称他为“文湖州”。元丰二年（1079）正月20日，文同在陈州（今河南省淮阳县）病逝，未到任而卒，享年61岁。

文同虽未至湖州实际任职，但历史上却给了他一个“文湖州”的美名。文同深受儒家“修身、齐家、治国、平天下”思想影响，一生宦途奔走三十余年，有“廉吏”、“清平太守”之称誉，深得百姓爱戴。他以学名世，擅诗文书画，深为文彦博、司马光等人赞许，尤为苏轼敬重。

少为人知的是，文同不但是我国北宋时期著名文学家，也是书画家，还是中国绘画流派“湖州竹派”的开派（创始）人，一代宗师。

苏轼曾言：“文与可有四绝，诗一，楚辞二，草书三，画四。”在大文豪苏东坡的眼中，文同的画只是“四绝”之一，且排名最后。所以有后人感叹文同的诗名为其画名所掩。（参见唐林：《四川美术史》中册.五代两宋卷，巴蜀书社，2017年，第48—50页）

（一）文同的《墨竹图》

据宋人郭若虚《图画见闻志》记载，南宋皇宫御府尚藏有文同之水墨竹雀图二、墨竹图四、折枝墨竹图一、疏竹生青壁图一、著色竹图一、古木修绮图一。元代大鉴赏家汤垕很无奈地叹惜道：“文与可竹，真者甚少，平生只见五本，伪者三十本”。

目前，传为文同墨竹画主要有五件，有卷、轴、册页等不同形制，分别如下：台北故宫博物院藏绢本《墨竹图》大立轴及纸本《墨竹》单页；上海博物馆藏纸本《墨竹》手卷；中国历史博物馆藏绢本《墨竹》大立轴；广东博物馆藏绢本《墨竹》大立轴（临本）。前三件是公认的文同真迹。中国历史博物馆藏品，有的研究者认为也是真迹。另外台湾中国文化学院张昊藏有《风竹图》。

其中：台北故宫博物院藏绢本《墨竹图》（也称《倒垂竹》《偃竹图》）是遗留至今传为文同的作品中最为可靠的作品。

（北宋）文同 《墨竹图》 100幅中国名画之一 

台北故宫博物院藏

台北故宫博物院《墨竹图》，立轴，绢本，水墨，纵131.6厘米，横105.4厘米。画面竹杆似屈而不屈，竹叶针刺凌飞，浓淡交替而又层次清晰，竹品人情尽在其中，是一幅以写实手法绘就的作品，堪称宋代文人墨竹画的典范，画出了竹之“虚心异众草，劲节逾凡木”的精神。纯用水墨渍染而成，笔法严谨之中有潇洒之致，是迄今所见最早一幅免去了勾勒方法的作品。综观全图，竿、节、枝、叶，笔笔相应，一气呵成，充分体现了文同非凡的笔墨功力和对竹的深刻理解。一根倒垂的竹子从画幅的左上角顺势而下而又翻转而上，秀峭而劲挺。画家截取最动人的姿态来构图，竹竿劲健挺峭，竹枝横斜，竹页飘洒飞舞。画家发挥毛笔的特性，用笔撇出竹叶，以浓淡墨区分竹页的正反，确如宋代大画家米芾所言：“以墨深为面淡为背”，且竹页之大小、转侧都表现得很生动，对竹竿和页稍出现的飞白笔触也不加修饰，一任自然，全图给人以清新潇洒富有生意的感受。墨竹于北宋仍属初兴之画艺，与当时尚工笔写实之花卉犹有时代性之相关，故未见“介”、“爪”式的撇叶，也未见竹节间的书法连笔。通幅画法在“画”“写”之间，与元代及此后的文人写竹相异其趣。此图重在写实，以浓淡突出竹叶的先后秩序的不同，正反映了画家借竹写照自身、抒发情感的艺术特征，是“情境”绘画的典型作品之一。此图未署名款，仅钤“静闲口室”、“文同与可”二印，有明人王直（行俭）、陈循（德遵）二题。画上钤有“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”两方鉴藏玺印。

海外尚藏有一些传为文同的墨竹作品，如日本大阪市立美术馆和日本正木美术馆所藏《墨竹图》以及英国大英博物馆所藏《竹石图》，均为赝品。

台北故宫博物院藏《墨竹图》是湖州竹派开派之画，是文同的代表作品，北宋墨竹画的典型作品，列入“100幅中国名画”。

（二）湖州竹派产生的原因

魏晋以后，文人士大夫喜欢以爱竹相标榜，乃至直接称呼竹为“君”。“君”是相当文人化的拟古的第二人称尊称，以此指竹，借以表示自己与竹之品格情调在尔汝之间。中国文人这种以墨画竹来“托物寓兴”，大约开始于9至10世纪，而真正向这一活动注入了典型的文人意识，并将其提升到一个较高级的艺术层次、完善其艺术技巧的，是四川盐亭人文同。

文同的墨竹，在对画竹技法进行探索的同时，更是将“君子”人格注入创作之中，他的墨竹画“画”出了士大夫眼中理想的竹子。人即是竹，竹即是人，做到人画竹而竹化人，人与竹俱达到“物我两忘”的意境之中，才能画好竹。“墨竹”不再是简单的竹子了，而成了虚心、劲节、不慕荣华、凌寒不凋的人格精神的体现。竹子完全人格化了。

文同的墨竹，虽重视写生，但更也重视“振笔直遂”的抒情写意功能，从而文同也成为文人画的开创者之一，被当时推许为至高无上的艺术表现。

文同之后，画竹者多从其学，当时学他风格的墨竹者有数十人之多，明代僧人莲儒《文湖州竹派》曾列举文同之后的墨竹画家25人，画派形成于文同的亲朋好友中，如文同的妻侄、子女、外孙以及苏轼等。墨竹画发展至元代，可谓史无前例。

有人对元代夏文彦《图绘宝鉴》记录在案的316名南宋画家在39个所擅长题材上的人数和百分比进行了统计，墨竹和竹石题材并列第三，占画家总数的11.71%（注：第一是山水，占总数的32.91%；第二是人物，占总数的26.58%）。竹，作为一种单一植物，这个比例是很高的了，甚至比花鸟画这个门类还要高；而到了元代，墨竹可谓到达了高峰，元代画竹的画家作从赵孟頫开始，整个画家群中，擅竹者将近三分之一。如果再算上对墨竹偶有涉及的，则达半数以上。

湖州竹派由此顺势而生。文同成了湖州竹派的开山之祖，其画风被称为“文湖州竹派”，在当时和后世都被当作画墨竹的宗师。

湖州竹派之所以得到后世普遍认可还有一个重要原因：文同做官素有“廉吏”“清平太守”之称誉。他为人洁身自好，忠厚而平和，光明磊落，识见卓然，官有政生，不谈权势，不苟世俗。文彦博称其“襟韵洒落，如晴云秋月，尘埃不到”。宋史说他“方口秀眉，以学名世，操韵高洁”。他同时代的人均给予他极大的美誉，可说是新旧党人都交口称赞，这在那个朝代殊为不易。

（三）文同为什么如此喜爱画竹

四川历来有竹乡之称。农村人家，家家户户周围无不栽种竹子。可以说，四川人一生都是生活在竹子中的。唐末五代宋初，因为自然地理环境特别适于竹类的生长，四川画竹已经普遍流行。在文同之前，蜀地画家擅画竹的有孙位、李夫人、张立、李怀兖、黄筌、黄居寀、黄居宝、滕昌祜、丘庆余、赵昌等人。文同作为蜀人同时又作为文人，自然就受到蜀地画竹时风的熏染。当然，他的喜爱上升到了更高的层次。

文同喜爱竹子，是因为人即是竹，竹即是人，竹子体现的是士大夫虚心、劲节、不慕荣华、凌寒不凋的人格精神。这与文同的人生观、价值观完全吻合。

仅以三例为证。

1、《雨过侧调》

皇祐二年（1050年)，文同时年33岁，在邛州（治今四川成都邛崃市）军事判官任，六月六日画并书《疏篁怪木碑》。篁即大型竹园或竹田。《疏篁怪木碑》已失佚。文同在邛州不忘观竹、赏竹、觅竹、写竹，他在临邛（即今四川邛崃）写有《雨过侧（小）调》，如下：“阴车飞空载急雨，雨过林塘若新换。柽花浮波鱼误食，松子落屋乌惊弹。白云挂树久不起，青烟泊草殊未散。东园傲吏爱高竹，把卷倚风头发乱”。

“东园傲吏”即文同的自称，“高竹”即竹子。“傲吏爱高竹”，可见人与竹有亲密关系了。

2、《墨君堂》

治平四年(1067)冬，文同时年50岁。文同母去世，文同返永泰（今四川绵阳市盐亭县）守制，次年，他将故居命名为墨君堂。墨君，即墨竹，因为文同善画墨竹，故命名墨君堂。他十分喜欢墨君堂，并从不同角度写了不少诗篇为之咏唱。其中就有《墨君堂》一诗，诗曰：“嗜竹种复画，浑如王椽居。高堂倚空岩，素壁交扶疏。山野覆秋静，月色澄夜虚。萧爽只自适，谁能爱吾庐？”

此诗反映了文同爱竹之深，嗜竹成癖，简直如同东晋时的王椽居（即王徽之，曾作参军，属椽吏）那样，达到了“不可一日无此君”的程度。

3、《纡竹记》

熙宁五年（1072），文同时年55岁，在陵州（治今四川眉山市仁寿县）任知州，画《纡竹图》，并作《纡竹记》。全文如下：“纡竹生于陵阳守居之北崖，其始，共本以出；去土未几，而遽分其三。裁三尺，倮然无他枝，乃蘖盖其颠。未脱箨时，蝎害之使然尔。其一既独盛，将挺起，为垂岩所轧，力不得竞，乃求虚以伸。所趣觝碍无所容，屈己自保，生意愈艰。蟠空缭隙，拳局以进，伏碻礅，蔽蓊萝，曾莫知其历寒暑之何许也。余采药过其下，见之，命聱、齾二童奴拨荒榛，除腐蔓，扶起而支持之，则已坚强偃蹇，宛骫附地，若不欲使人加哀怜于其不得遂诸生理者。然观其抱节也，刚洁而隆高；其布叶也,瘦瘠而修长。是所谓战风日，傲冰霜，凌突四时，磨轹万草之奇植也。”（后略）

此文是文同在自己所绘的《纡竹图》下的题词，极形象直观地描绘了纡竹在垂岩重压之下艰难求伸的蟠曲偃蹇之态，写出其虽僵仆附地而不欲人之加怜的骨气，以及战风日、傲冰霜的不屈劲节。虽是记竹，实际上象征了才志之士被压抑被摧残的现实，表现了文同对才志之士不幸命运的同情和对其艰难求伸的奋斗精神的赞叹。此图早已不存，但文同题于画上的诗文却流传下来，从中可知他如此喜爱“竹”的深层原因。

文同画竹，是把生命溶入了作品中，所以有高度的艺术成就。

（四）文同墨竹对后世的影响

梅兰竹菊“四君子”题材绘画中的墨竹，大约草创于唐代晚期，吴道子、王维、萧悦等都有这类作品，至五代李夫人描月下窗影，仿之者遂多，如黄筌、徐熙等，但直到北宋时经过文同之手，“墨竹”才作为一种经典绘画样式确立下来，成为后世画家模仿的典范。

宋人米芾说:“（画竹）以深墨为面淡为背，自与可（文同）始也。”

清人方熏称:“墨竹一派，文石室为初祖。”

墨竹一门绘画产生以来，文同是第一个大师，当世和后世评价极高，可以说达到了顶点。

陆游说：“石室先生笔有神，我来拂拭一酸辛。败墙惨澹欲无色，老气森严犹逼人”。黄庭坚说文同墨竹“能极其变态，其笔墨之运疑鬼神也”。元代著名画家李衎说，文同的墨竹一出，“不异杲日升空，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声”。吴镇说：“独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成。”又：“古今墨竹虽多，而起凡人圣，脱去工匠气者，惟宋之文湖州一人而已。”还说：“墨竹风韵为难，古今所以为独步者，文湖州也。”张丑赞：“文湖州以写竹名天下”。《图画见闻志》称文同墨竹“富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成”。 《宣和画谱》说文同之竹“托物寓兴，则见于水墨之战。”

在宋以后的800多年间，影响一直不衰。后代画墨竹者众多，基本上没有突破文同的藩篱。

二、苏轼与湖州竹派

苏轼（1037－1101）字子瞻，又字和仲，号东坡居士。眉州眉山（今属四川眉山市）人，祖籍栾城（河北省石家庄市栾城区）。生于书香门第。苏轼中进士时21岁，神宗时期曾在陕西凤翔、杭州、密州（今属山东诸城市）、徐州、湖州等地任职。元丰三年（1080年）因“乌台诗案”受诬陷被贬黄州任团练副使，在黄州（今属湖北省黄冈市黄州区）四年多，曾于城东之东坡开荒种田，故自号“东坡居士”，人称“苏东坡”。哲宗即位后，曾任侍读学士、礼部尚书等职，并出知杭州、颍州（今属安徽省阜阳市）、扬州、定州（今属河北定州市）等地。为人宽大如海，晚年因“乌台诗案”下狱，后被贬广东惠州，再贬海南儋州。大赦北还，途中病死在常州，时年64岁，尊遗愿葬于中岳嵩山，今河南郏县，追谥文忠公。

在中国文化史上，苏轼是一位罕见的天才，“是人类知识和才华发展到某方面极限的化身”。他是北宋杰出散文家、书画家、词人、诗人，与父苏洵、弟苏辙合称“三苏”。他在文学艺术方面堪称全才，其文汪洋恣肆，明白畅达，与欧阳修并称“欧苏”，为唐宋八大家之一；诗清新豪健，善用夸张比喻，在艺术表现方面独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，对后代很有影响，与辛弃疾并称“苏辛”；书法擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄庭坚、米芾、蔡襄书史并称“宋四家”；同时，他还是一位大思想家，是北宋所谓“蜀学”的中坚人物，对儒、释、道三家的哲学兼取并蓄，其学说“以极为世俗化的方式，深入到民间的生活之中”。（参见唐林：《四川美术史》中册.五代两宋卷，巴蜀书社，2017年，第57—58页）

（一）苏轼的竹画

苏轼是一位杰出的画家。他画学文同，喜作墨竹、枯木怪石，论画主张神似。苏轼将他的书法长处用到绘画中，并第一个提出“士人画”一说。

文献记载苏轼的作品有《枯木竹石图》、《雪鹊》、《墨花》、《草虫》、《应身弥勒》、《乐工图》、《举扇障面自画像》，并与李公麟合作《翠石古木图》、《枯槎寿木丛筱图》、《小山枯木图》等，不过传世的极少。

苏轼画竹，从其诗文记载最少有以下数次：元丰二年(1079)，苏轼与客游道场山画风竹，还配有诗。苏轼被贬谪黄州以后作墨竹画更多。元丰四年(1081年)十二月画《古木竹石图》。元丰五年(1082)为米芾作两枝竹，并补以枯树怪石；为友人方竹逸画竹石，并作跋；应朋友之请，为之作竹石画。元丰六年(1083)，孔毅父以诗戒饮酒，且乞墨竹；饮王齐愈家，醉后画墨竹。苏轼一生作墨竹不少，但记述不多。

苏轼画竹，后人评价颇高。北宋米芾评其：“作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时，何尝逐节生？”黄庭坚说他的画“石润竹劲，佳笔也”。明孙承泽说：“东坡悬崖竹，一枝倒垂，笔酣墨饱，飞舞跌宕，如其诗，如其文”。不过，当时苏轼之墨竹并不声名显赫。徽宗朝所编《宣和画谱》卷十二《墨竹小品》收画家12人，有文同，而无苏东坡。元明以来文人画风高涨，东坡的竹（石）才目为珍品。

（北宋）苏轼《潇湘竹石图》（右半部)  纸本 水墨

纵28厘米  横105．6厘米  中国美术馆藏

目前，苏东坡传世珍品仅有三幅：一幅为《枯木怪石图》，于抗战时期流入日本，为日本大阪阿部房次郎爽籁馆收藏。2018年，此图以4.636亿港币（约4.1亿人民币，加佣金价）在香港佳士得拍卖专场成交售出，收藏者不详；一幅为《潇湘竹石图》，为国内苏轼作品孤本，历经几番波折后被中国美术馆收藏；一幅为上海博物馆藏的《苏轼枯木竹石、文同墨竹合卷》，也叫《枯木竹石图》。

今天，苏轼完整的墨竹图已不可见，我们只能从现存的《潇湘竹石图》《枯木怪石图》《枯木竹石图》三图看到他墨竹的少许风采。

《潇湘竹石图》以竹为主，竹列数竿，左右分披，老枝新梢，纯出自然。叶亦以浓墨为之，淡墨写干，叶片低垂，短小而肥，似江南雨雾中情景。此图之丛竹布势出于自然，无“均疏均密，偏重偏轻”之病。叶与枝、节之间，笔断而意连，更有一枝直上而不着叶，后人评之乃是以险取胜。

《枯木怪石图》的竹枝，并非居于主要位置，它是从石后伸出两枝小梢，叶尖朝上，浓墨画出，梢用淡墨，偶加焦墨破之，漫不经意。

《枯木竹石图》写枯木一株，周匝缀以坡石、丛竹。丛竹蔓衍，倚石起伏，颇多野趣。笔法甚为简练草草，约略示意而已，不求形似，虽稍显刻露，但无愧于早期文人写意画的经典之作。

就绘画来讲，苏轼是是当时“文人画”运动的领袖人物，是异军突起的北宋文人“尚意”书画之旗手。他标榜“士大夫画”，鄙视“工匠画”，强调绘画的理性和神韵，不讲究形似。他是这一时期典型的文人画家。他的画流传下来如凤毛麟角，但他被公认为“文人画”始祖之一。当然，作为画家的苏东坡，声名远不如诗人和思想家苏东坡来得显赫。

（二）苏轼画竹师从文同

苏轼学习画竹的老师是文同。

苏轼正式向文同学习墨竹是在英宗治平元年(1064)。当时，文同居家服丧期满还朝，路经凤翔，专门拜访了时任凤翔府签判的苏轼。凤翔期间，文同曾以画竹必须“先得成竹于胸中”原则相授苏轼。

两人相会期间，苏轼写《石室先生画竹赞（并序）》来赞赏文同的风雅和对“道”追求：“与可，文翁之后也。蜀人，犹以“石室”名其家，而与可自谓笑笑先生。盖可谓与道皆逝，不留于物者也。顾尝好画竹，客有赞之者曰：先生闲居，独笑不已。问安所笑，笑我非尔。物之相物，我尔一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之余，以竹发妙竹。竹亦得风，夭然而笑。”

元丰二年（1079年），即文同去世这一年，苏轼曾这样记叙文同向他传授画竹的创作经验，云：”竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之,岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”

文同对苏轼画竹的这种师承关系，也极其认可。

苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“与可以书遗余曰：近语士大夫，吾墨竹一派，近在彭城，可往求之”。联系前后文，大意是说：向文同求画的人多，文同不厌其烦，说了一些不好听的话。文同把信寄给了苏轼，说：“近来我告诉文人们说我们画墨竹这一派的人，已传到近在彭城（即今徐州）的苏轼，你们可去求他画”。当时，苏轼任徐州知州。

《偃竹记》写于文同去世的元丰二年（1079年），是一篇苏轼回忆文同在1075—1077年期间陕西知洋州时画竹的文章，文同说的“吾墨竹一派，近在彭城”，明确传达出这种师承关系。而苏轼本人更对这种师承毫不讳言，“吾为墨竹，尽得与可之法。”

由此看来，文同与苏轼画竹的师生关系不仅成立，还得到了双方的认可。

两人的师承关系在后代也得到认可。如元人李衎《竹谱详录》就直接说：“文湖州授东坡诀云”，等等。

不过，苏轼虽竹师文同，但两人又有不同。如邓椿说苏轼画竹：“运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也”，说的是苏轼画竹比文同更加简劲，且具掀舞之势。

宋代是湖州竹派墨竹艺术的成熟期，墨竹画家们均以文同为宗师，后来形成两个墨竹体系：一是文同及之后顾安、李衎、夏昶等为代表的重形、重结构、重层次的，即所谓的画家画为一脉的墨竹体系；一是以苏轼及之后赵孟頫、柯九思、吴镇等为代表的重神、重意、重文气，即所谓文人墨戏一脉的墨竹体系。由于苏轼对后世文人思想所产生的广泛而深远的影响，后来的画家和文人接受的大多是苏轼的墨竹体系，即中国文人画体系。

（三）苏轼在湖州竹派崛起中独特而关键的作用

在文同绘画的赞誉者中，有苏轼、苏辙、黄庭坚、陆游、米芾等人，但所有人中最核心的人物是苏轼。

1、苏轼是“湖州派”的首提者

“湖州竹派”并非最早的名称，究其前身应该是“墨竹一派”或称“墨竹派”，提出这一名称者是文同本人。苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》称：“与可（文同）以书遗余曰：近语士大夫，吾墨竹一派，近在彭城，可往求之”，可知墨竹一派一词出自文同亲口所说。

那么，文同“墨竹”是在什么时候由变成“湖州”的呢？

这出自苏轼之口。

在文同去世七年后的元祐元年（1086年），苏轼在京任翰林学士、知制诰，他在其写的题《憩寂图》中明确写道：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时，前世画师今姓李，不妨还作辋川诗。”

这是中国绘画史上，第一次将文同的墨竹称为“湖州派”，并且苏轼将自己也列入湖州派的一个成员。

到了明代，僧人莲儒汇编《湖州竹派》一书，勾画出了湖州竹派的形成发展概况，“湖州派”才正式变为“湖州竹派”。

苏轼是湖州派名称的第一个提出者。虽然与湖州竹派仅一字之缺，但却是湖州竹派的先声。

                    苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》（1079年）

2、苏轼是湖州竹派最重要的宣扬者

苏轼是湖州竹派的最忠实的推广者与最热烈的鼓吹者，为此他写了大量诗文。

苏轼有关文同的诗文79首（篇），如熙宁九年（1076年）三月四日苏轼在密州作《和文与可洋州园池诗》三十首，四月六日作《书<文与可超然台赋>后》，等，数量甚多。

据不完全统计，苏轼直接述及文同墨竹的就有以下八种（按年代排序）：

治平元年（1064年）正月二十三日，苏轼作《文同画竹赞》，又名《石室先生画竹赞（并序）》（见“师承文同”一段）。

熙宁三年（1070年）七月二十一日，苏轼作《跋文与可墨竹李通叔篆》》，称赞文同的墨竹画不同于一般画工画，因为“学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于竹”。

熙宁四年（1071年），苏轼为赵屼作《文同画竹跋》（又叫《题赵屼屏风与可竹》《文与可画墨竹屏风赞》），说：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画”。

熙宁九年（1076年），苏轼作《墨竹赋》，该赋通过客人与文同对话的形式，表现了文同画工的神似特点。又借助客人之口，引用“庖丁解牛”与“轮扁斫轮”两个典故，把题旨升华到了“万物一理”的这个社会生活根本的原则上。

元丰二年（1079年）七月七日，苏轼在湖州作《文与可画筼筜谷偃竹记》。在此记中，他第一次提出了“故画竹必先得成竹于胸中”的观点，说文同在画竹子之前，在内心已有画好的竹子了。这段论述可谓得文同心印，它是“文湖州生派”的画竹主张，也奠定了墨竹画最初的理论基础。因为有了文同的“胸有成竹”说，才有后来郑板桥的“胸无成竹”说。

元丰八年（1085年），苏轼作《题文与可墨竹并序》，称“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外”。

元祐二年（1087年）秋，苏轼在京为晁补之作《书晁补之藏与可画竹三首》，说文同画竹，是把生命溶入了作品中，所以有高度的艺术成就，所谓“其身与竹化，无穷出清新”。中国著名的画论“可使食无肉，不可居无竹”即出自此诗。

元祐中，在京，苏轼作《戒坛院文与可画墨竹赞》，赞叹文同的是墨竹是：“风梢雨箨，上傲冰雹。霜根雪节，下贯金铁”。

以上八文，前四文系苏轼在文同生前所写，后四文写于文同死后。

另外，苏轼对文同之竹的赞誉散见于各种诗文之中，如“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者也”，其《偃竹》图“真可为古今之冠”，“老可能为竹写真，小坡今与石传神”，赞扬文同有和竹子一样的操守“得志遂茂而不骄，不得志瘁？而不辱，群居不倚，独立不惧”。等等，数量众多，难以一一而叙。

由于苏轼的鼓吹和开掘，文同墨竹所包含的象征意义，则几乎成为宣扬文“不丧其所守（操）”的檄文，而苏轼等文人们“可使食无肉，不可居无竹，无肉令人瘦，无竹令人俗”的愿望，则可以在观赏墨竹中得到更为纯净的满足。从这点来讲，苏轼是以个人的才情与巨大影响力使湖州竹派真正成为了当时文人圈内最受欢迎的艺术流派。可以说，湖州竹派是借苏轼的赞誉而名满天下的。

由于苏轼对湖州竹派的这种独一无二的重大贡献，有人认为苏轼与文同一样可称为湖州竹派的创始人。这种说法值得商榷，因为这涉及文同与苏轼的两个墨竹体系的问题（参见“苏轼画竹师从文同”一节）。笔者认为，在湖州竹派创立、发展、继承过程中，文同是湖州竹派的开派人，苏轼是湖州竹派最重要的推动者、宣传者，这个说法应该更为准确。

                 王金山：《文同  苏轼》 河北教育出版社  2006年

（四）苏轼为何如此推崇文同

在中国文学界一直有一种说法，苏轼在各方面（包括绘画）如此宣传和推崇文同，主要是因为他们两人有“从表弟”“亲家翁”的亲戚关系。（参见唐林：《地方美术史有修正完善中国美术史的意义》，《中国书画报》2019年7月31日第5版。）

实质上，这是误解。

为什么？

1、“亲家翁”之说

苏轼与文同是“亲家翁”之说，来源于熙宁十年（1077年），苏轼的亲弟弟苏辙的长女与文同的季子文逸民订婚。元丰元年（1078年），文同寄所画《偃竹》给苏轼。正月二十八日，苏轼致书文同云:“蒙寄惠偃竹,真可为古今之冠。”末署:“轼再拜与可学士亲家翁阁下。”亲家翁一语即出于此。

考：苏轼与文同虽然关系密切，但平生见面相处却只有两个时间段。第一次是在治平元年(1064年)，是年，文同服除归馆，途经凤翔与苏轼见面。苏轼当时29岁，文同47岁。由于苏轼的父亲苏询以前曾与文同在京共事，且相交颇深，因此苏轼、文同之间应该有所了解，所以尽管时间短暂，两人相见甚欢，谈论终日，其乐融融，所以文同有“子平一见初动心”之句。子平即苏轼。第二次是在6年后的京都，时间当为熙宁三年(1070年)四五月间到熙宁四年(1071年)初春，文同时任加太常礼院兼编修《大宗正司条贯》，苏轼在任殿中压丞直史馆判官告院、权开封府推官。这期间，两人交往频繁，诗文唱和颇多。熙宁四年(1071年)初春，自文同离京出守陵州后，两人从此就没有再见，只是通过书信和诗等方式保持着密切的交往。

苏轼无女，乃因文同与苏辙之儿女订婚而随称“亲家翁”，与他下面自称“从表弟”一样，“亲家翁”只是表示亲密、亲近之意，文同、苏轼两人之间实无儿女婚事。

2、“从表弟”之说

苏轼与文同是“从表弟”之说，来源于南宋乾道中汪应辰主持刻石于成都府治之《西楼苏贴》有落款云:“熙宁八年四月二十三日从表弟苏轼上。”从这以后，苏轼是文同的“从表弟”之说延用至今。

考：文同为西汉蜀郡太守文翁之后，其后一支定居永泰，文同“曾祖彦明，祖廷蕴，考昌翰，皆儒服不仕。”“考公以公赠尚书都官郎中。妣李氏，仁寿县太君。”文同“娶卫氏，追封旌德县君。再娶李氏，封永和县君。”眉山“三苏”为武则天朝宰相苏味道之后，世居眉州，家世渐衰。苏询妻程氏。苏轼前妻王弗，继室王闰之。苏辙妻史氏。文苏两家皆不显，无官场之往来。他们分居梓州梓潼郡永泰县（今四川盐亭县）与眉州眉山（今四川眉山市），无婚姻之关系。因此，文同与二苏实无中表关系。

我们用现代语言来描述：苏轼家族在四川眉山，文同则生于四川盐亭，前者位于四川南部，乃州府所在地，后者位于四川北部，乃一偏远小县，即使现在两地均已通达高速公路，路程也达259公里。在宋代这个里程可以说是相当遥远。苏、文两家在京都相识之前，实在没有联姻的可能。

苏轼自称为文同之“从表弟”，乃是表示一种亲密、亲切之意。

一直以来，苏轼与文同两人都是互为欣赏。苏轼说文同为人：“守道而忘势，行义而忘利，修德而忘名”，所以苏轼“尤敬重之”。又说：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末；诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗其文，好者盖寡，有好其德如好其画者乎？”也就是说，文同的诗文、书画，皆发自他的人品，也可说是正直的古代文人所追求并身体力行的某种人品道德规范的审美体现。这一点上，文同与苏轼可谓同路人，因此文同视苏轼为第一知己，常对人言：“世无知我者，惟子瞻一见，识吾妙处”。

因此，苏轼如此推崇文同与文同之墨竹，并非因为他们是亲戚关系，而是因为他们两人道德、学问的相互钦佩，性格上的投契和艺术上的传承，他们互为知己，相知最深。

三、湖州竹派关键的继承者

继承是指一个对象直接使用另一对象的属性和方法。这里的关键继承者是指对湖州竹派发扬光大做出重要贡献的画家、理论家，有“开创”之功。如果没有他们的参与，可能湖州竹派也就不会延续千年，至今犹有生命力。

湖州竹派的传承有三个关键的继承者，他们是李衎、柯九思、吴镇，三人均是元代著名画家，前两人还是赫赫有名的高官，后一人是“元四家”中的唯一隐者。他们三人是湖州竹派承上启下的关键人物。

（元）李衎《四清图》（后半卷） 100幅中国名画之一

分别藏于美国艾特金斯美术馆和北京故宫博物院

（一）开创了中国墨竹有画有谱先河的李衎

李衎（1245—1320）字仲宾．号息斋道人，大都(今北京)人。尝任吏部尚书、集贤殿大学士。累官到荣禄大夫、光禄大夫，位至从一品，达到了生平最辉煌的时刻。他与赵孟頫是元代汉族文人画家中官职最显者。

李衎尤善画枯木竹石，善画墨竹，双钩竹尤佳。初师王庭筠，继师文同。设色青绿，师李颇。求者，日踵其门，而不厌。后使交趾（越南），深入竹乡．对竹之形色情状．辨析精到，简作钩（勾）勒青绿设色竹，视竹为“全德君子”。赵孟頫赞之：“二百年来以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾（李衎）也。”他和赵孟頫、高克恭并称为元初画竹三大家，是元代水墨竹画的代表人物，由于其画竹的功力精到又有自创，画竹达到出神入化之境，被誉为“写竹之圣者”。

李衎画的竹有两类：一类是纯用水墨画的“墨竹”，如《四清图》；另一类是双勾设色，称为“画如竹”，如《双勾竹图》。传世墨竹作品有《四清图》（分藏两处，见下）、《新篁图轴》（北京故宫博物院）、《四季平安图》（台北故宫博物院）、《竹雀图》（美国弗利尔美术馆）、《双勾竹图》（北京故宫博物院）、《修篁竹石图》（南京博物院）、《枯木竹石图》（美国印第安纳波里斯艺术馆），等。 

《四清图》，纸本，水墨，纵35.6 厘米，横359.8厘米。因画上有秀石、丛兰、梧桐及竹，故名《四清图》。此图约在明代中期被分为两段。前半卷现藏美国堪萨斯纳尔逊·艾特金斯美术馆，画慈竹、笙竹二丛，上有赵孟頫、元复初题跋。后半卷现藏北京故宫博物院，首段绘二石．用笔含而不露，清润浑圆。数竿秀竹立于石后，清健潇洒．浓淡相间，石下一兰草疏影横斜．飘逸柔和，欲断还连，接下来又是竹影婆娑，竹间两株梧桐，笔墨淋漓，缈缈如烟，极富韵味。《四清图》是李衎65岁所画，用笔沉着稳健，墨色淋漓清润，将各种竹子的姿态及竹子的新老枯荣都表现得十分真切。郑午昌赞之“竹法清健”，“四清图卷，为最有名”。

《四清图》代表了李衎的绘画风格和水平，是其传世作品的代表，是元代水墨竹画的代表，列入“100幅中国名画”。

除开绘画，李衎还是一位造诣精深的理论家，他所撰《竹谱详录》七卷，是古代竹谱中具有代表性的著作。全书分画竹、墨竹、竹态、竹品四谱，尤详于竹品谱，描述了我国三百余种竹类，包括各种罕见竹类，对于其形态、品性、画法均有详细论述。竹的画法、技法累积之深，解述之详，而且援古证今，详述考研，为空前之巨著。征引繁复，其中很多古籍现已亡佚。

李衎《竹谱详录》开创了湖州竹派有谱有画之先河，且论述极详，是目前所见最早的一本与绘画有关而且有传录可考的竹谱。

李衎作为湖州竹派的主要推手，承续并发扬湖州竹派这一系统，奠定了湖州竹派这一画派的不可撼动的史学地位，是湖州竹派理论的集成者，是湖州竹派承前启后的关键点。

（元）柯九思  《清闷阁墨竹图》  100幅中国名画之一

北京故宫博物院藏

（二）开创了“以书入画”“书画一体”的柯九思

柯九思（1290—1343年），字敬仲，号丹丘、丹丘生、五云阁吏，天台仙居（今浙江台州）人。他是元文宗时期奎章阁参事，鉴书博士，负责品定皇室书画，称誉一时。柯九思博学能诗文；善书，四体八法俱能起雅去俗。素有诗、书、画三绝之称。奎章阁学士院中，以柯九思、虞集名望最高，有道是“盖柯作画，虞必题”，以至“日日退朝书满床”。

柯九思一生专心致力于墨竹绘画的创作。他主张“以书入画”是在湖州竹派发展上的重要贡献。后世画家对柯九思的评价极高，甚至送他”文同之后，三百年间无此笔墨”的美誉。传世墨竹作品有：《清闷阁墨竹图》（北京故宫博物院）、《双竹图》（上海博物馆）、《晚香高节图》（北京故宫博物院）、《横竿晴翠图》（日本大阪市立美术馆），等。

《清闷阁墨竹图》，立轴，纸本，墨笔，纵132.8厘米，横58.5厘米。画竹两竿，依岩石挺拔而立，石旁缀以雅竹小草.画中的竹子的画法仿文同，以浓墨为面，淡墨为背，行笔沉着稳健，一如后人形容他的墨竹“大叶长梢动冕旒”。枝干挺劲，笔墨浑厚沉着，石用董、巨一派披麻皴法，具有体积感和质量感。用笔沉着，用墨厚润，浓淡相间。两竹之间密中见疏，疏中夹密，挺拔圆浑之感宛如篆书，竹节两端再复垂墨，不勾节却连属自然。整个画面虽然只寥寥数笔，但却生动有致，清雅秀美，神足韵高，有一股劲挺拔俗的清高之气。其墨竹最具文同遗韵，重点突出一个“清”字，竹清、石清、笔清、墨清。

《清闷阁墨竹图》是柯九思竹作品的精品，是元代画竹作品中的代表作，是以书入画的代表作品，列入“100幅中国名画”。

柯九思对湖州竹派的最大贡献在于：他发展了墨竹画鼻祖文同的画法，将中国古代的书法融于画法之中，“以书入画”是其卓越而独特的创造，“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公（即颜真卿）撇笔法”，他在自己编写的《竹谱》里明确提出用书法写竹“凡踢枝，当用行书法为之。”他的墨竹理论与实践提高了中国绘画的文化内涵，开创了“书画一体”的画坛新局面。

（三）开创了湖州竹派诗画结合先河的吴镇

吴镇（1280—1354）字仲圭，号梅花道人，尝署梅道人。浙江嘉兴人。精书法，工诗文，善画山水、梅花、竹石。为人“抗简孤洁”，隐居不仕，与达官贵人很少往来，以占卜卖画为生，一生穷困潦倒。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为“元四家”。在中国绘画发展史上，他以终生隐居、擅画隐逸题材著称，其传世作品的图式与母题充分表现了古代文人理想中的精神价值与艺术境界。作为墨竹画家，他在墨竹画史有着重要地位。

吴镇墨竹初学文同，“运笔虽熟而野气。”为文同之后又一大家，“（文）同以竹掩其画，（吴）镇以画掩其竹。其画虽势不能夺，唯以佳纸笔投之，欣然就几，随所欲为，乃可得也。”传世墨竹作品有：《墨竹谱》册页（台北故宫博物院）、《枯木竹石图》（北京故宫博物院）、《墨竹坡石图》（北京故宫博物院）、《竹谱图卷》（上海博物院）、《多福图》（天津艺术博物馆），等。

（元）吴镇 《墨竹谱》二十二册页之一  纸本 墨笔

纵40.3厘米  横52厘米  台北故宫博物院藏

《墨竹谱》册页是吴镇墨竹的代表巨作，共22幅，前两幅书苏轼撰文同偃竹记，后20幅图，每幅纵40.3厘米，横52厘米，纸本，墨笔，分别画新篁、嫩枝、老干、垂叶、雨竹、风竹、雪竹、坡地竹林、崖壁垂竹。幅幅各有姿态，笔法简洁苍劲。以画谱而言，称得上变化多端，诸法悉备，成为后之学者极好的借鉴。此谱作于元至正十年（1350年），时吴镇71岁，是画给儿子佛奴的。

最值得一提的是这套竹谱的图、文、印组合。宋代以前，图上都不落文字，甚至连作者的名款都没有。北宋开始，画上渐有作者姓名和时间的落款。至元代赵孟頫出，画上所题的诗、文渐多。吴镇此《墨竹谱》册，画竹皆有长篇题咏并印章，使诗、书、画印充分结合在一起，书与画开始在画面上平分秋色，相得益彰，形成了中国画不同于其他艺术的最具文化意义的特色之一。

北京故宫博物院所藏其画作纸本《墨竹坡石图))，可称为诗书画的统一体，画幅上半部分为草书题诗：“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗……”，共56字，下方作水墨坡石一块，方硬坚实，润笔斧劈皴之，点画苔藓野草，右方倒挂墨竹数枝，笔法苍润劲简，淡笔写枝草草有趣，浓墨画叶“个”字布势。萧疏可爱，飘逸雅致，平淡天真，绝无一点尘俗气。

吴镇对湖州竹派的最大贡献在于，他所创《墨竹谱》册页等，开创湖州竹派诗画结合的先河，其诗文和墨竹对湖州墨竹风格和流派的提炼，为湖州竹派的传承拓展了更大空间。

由于吴镇画竹的名声太大，因此多少年来，《文湖州竹派》一书均伪托吴镇所撰，实为明代僧人莲儒所著。

四、湖州竹派历代重要继承者

本处列举的这些著名的中国画画家，除少数专攻墨竹的画家之外，许多画家堪称全能，人物、山水、花鸟皆长，墨竹画只是他们辉煌绘画作品中的一部分，如绘画界人人皆知的王蒙、石涛、徐渭等。事实上，湖州竹派几乎囊括了中国历代最优秀的画家。由于竹在中国文化中特殊的含义，可以说几乎每位著名的画家都与竹有过或多或少的关系。

（一）金代

主要继承者王庭筠。

王庭筠（1151—1202年），辽东人（今辽宁营口熊岳），金代文学家、书画家。王庭筠作为金代极具声望的书画家，对元代绘画尤其在墨竹画上有着重要的影响。

王庭筠的墨竹表现手法直接源于文同、苏轼，墨竹形神兼备，竹是真形的写照，更是神韵的传媒。他的墨竹画对整个元代画坛墨竹文化的发展起到了极为重要的引导作用。

传世孤品仅有《幽竹枯槎图》。

（金）王庭筠《幽竹枯槎图》（局部)  绢本墨笔  

纵38厘米  横697厘米  日本大阪市立美术馆藏

（二）元代

元代是墨竹艺术的顶峰时期，画竹者或者说参与绘画变革者，遍及全国，在“元四家”中，除开黄公望，吴镇、王蒙、倪瓒三位都是墨竹大师。湖州竹派自然形成。

元代主要继承人是高克恭、赵孟頫、顾安、倪瓒、王蒙等。

高克恭（1248—1310），占籍大同（今属山西），官员、画家。擅山水、墨竹。墨竹师法王庭筠，并结合赵孟頫、李衎等画竹名家之长，笔法凝练．墨气清润，颇得竹之亭亭玉立的萧爽之态。合诸家之长，自成一格，被推崇为“当代第一”。他的传世之作《墨竹坡石图》（北京故宫博物院），在构图上以坡石压角，竹丛立于石后，由根至顶，含而不露，平稳劲挺，使文同以来的折枝式构图产生了变化。这种构图模式对后世影响很大，形成常见的墨竹表现图式。

赵孟頫（1254—1322），浙江吴兴（今浙江湖州）人。元四家之一，元代最著名的书法家、画家，同时也是著名的文学家、音乐家。在墨竹绘画创作方面，他以文同、苏轼为师法对象，继承和发扬了湖州竹派的美学思想，明确提出了“书画本来同”观点，在墨竹艺术上有着他自己独到的成就，体现了他的“画贵古意”美学思想，丰富了湖州竹派的美学思想。传世作品有《窠木竹石图》（台北故宫博物院）、《墨竹图》（北京故宫博物院），等。

（元）赵孟頫《墨竹图》 纸本 墨笔

纵34厘米 横108厘米 北京故宫博物院藏

顾安(1289—1368年)，平江府(江苏苏州)人，专画墨竹，一生倾心于墨竹艺术之中，远追文同、苏轼，画法取自文同、李衎、柯九思诸家之长。中国绘画史上风竹大家并不多，顾安是最有成就的风竹画家之一。如陆次山赞：“修篁袅袅岱云烟，长忆山斋夜不眠。”传世作品有《幽篁秀石图》轴（北京故宫博物院）、《风竹图轴》（山西省博物院）、《风雨竹图》（北京故宫博物院），《墨竹图》（台北故宫博物院）等。

倪瓒(1301—1374年)，江苏无锡人。元四家之一。倪瓒的墨竹在绘画史上极负盛名。他的创作思想和表现技法在很大程度上受到湖州竹派的影响，并对文同、苏轼的美学思想作了很大的发展，如继承和发展了湖州竹派的“寄性与思致”的传统，不求形似，以简具形，得之自然，取之胸意。主张画家有所创新，“兴来挥洒出新意”。传世作品有《竹枝图》（北京故宫博物院）、《梧竹秀石图》（故宫博物院）等。

王蒙(1308--1385年)，浙江吴兴(湖州)人。元四家之一。王蒙以精于山水而闻名，偶涉墨竹绘画，他的墨竹，笔墨灵秀，浓淡交汇，气度潇洒，意韵清绝，是直接从文同画中来。他所绘《竹石图》（苏州市博物馆）匠心独运，是诗、书、画三者结合的典范之作。

（元）王蒙 《竹石图》  纸本 纵77．2厘米 横27厘米

江苏省苏州市博物馆藏

湖州竹派其他元代画家及作品还有：

张彦辅（生卒年不详，蒙古族人，多居北京）的《棘竹幽禽图》（美国纳尔逊.艾特金斯艺术博物馆）、李士行（1282—1328，北京人）的《竹石图》（辽宁省博物院）、郭畀(1280-1335，江苏省丹徒人）的《雪竹图》（台北故宫博物院）、张逊（生卒年不详，江苏苏州人）的《双钩竹及松石图》（北京故宫博物院）、谢庭芝（生卒年不详，江苏昆山人）的《竹石图》（北京故宫博物院）等。   

（三）明代

明代是墨竹艺术持续发展时期，王绂、夏昶等发展了湖州竹派的表现形式，成就最高。

王绂（1362—1416），江苏无锡人。王绂画竹，全以墨写，挺秀潇洒。他是明初最具成就的墨竹画家，画竹承继文同竹画遗风，笔墨韵味 兼具文人情怀。他的墨竹是在吸收湖州竹派各家的基础上，融人己意，再创新格，由此而成为明初大家。他对明代的墨竹画有开端之功，董其昌赞誉为“国朝画竹，王中秘为开山手”。传世作品有《墨竹图》（台北故宫博物院）、《淇渭图》（台北故宫博物院），等。

（明）王绂《淇渭图》 纸本 墨笔

纵78.2厘米 横34.5厘米 台北故宫博物院藏

夏昶(1388—1470)，明直隶昆山(江苏昆山)人。在墨竹绘画上，夏昶扩大了墨竹表现主题，丰富了墨竹表现技法，拓展了墨竹表现意境，使得湖州竹派艺术上升到一个新的领域。他大量墨竹长卷的创作对墨竹史是一次里程碑式的推进，他现藏台北故宫博物院《画竹卷》长达603.3厘米。从一定意义上说，没有学养的支撑和宁静的生活状态，不可能有这样宏伟的巨制。传世作品有《戛玉秋声图》（上海博物院）、《清风高节图》（台北故宫博物院），等。

4、明末至现当代

清代是墨竹艺术的衍变期，产生了朱耷、石涛等墨竹大师。近现代则是墨竹艺术的蜕变期，除了吴昌硕之外，几无大家。

这一时期，画家们笔下的墨竹画较以前时代发生了较大变化。

从技法上讲，明末以来，以徐渭、郑板桥为代表的“文人写意墨竹”，已经逐渐脱离“湖州竹派”审物写实、以形写神的语言范式，“湖州竹派”的技法承续也由此式微。无论徐渭《花鸟图卷》中的墨竹作品，还是以郑板桥为代表的“扬州八怪”，他们的墨竹图式，更多关注了诗、书、画、印之集大成，而不是墨竹本身作为主体。

从形式上讲，由于生宣的出现以及大量使用（明末之前画家均使用熟宣、半熟宣），明末之前以形传神的墨竹表现形式已变得不太容易，画家们开始追求水的韵味，因而产生了不一样的表现形式，即大写意的墨竹(四川墨竹画家杨志立语)。

从理论上讲，文同画竹的的“胸有成竹”理论，蜕变为郑板桥画竹“胸无成竹”的理论，如吴昌硕说:“纵横破古法，与可何足道”。

（明末）徐渭《竹石图》 立轴 纸本 墨笔

纵122厘米 横38厘米 广东省博物院藏

如果从以上三方面讲，那么明末以后的墨竹画是不量与湖州竹派没有关系了？回答显然是否定的。

为什么哩？

曾任国家文物局全国古代书画鉴定小组组长谢稚柳这样说：“一切的演变，墨竹不离文同”。明末以后至近现代的墨竹画无论怎么变代，但湖州竹派传统理论体现在所有墨竹画中有两个最根本方面始终没有变，一个是“浓墨为面，淡墨为背”的技法，一个是“以书入画”的理论。也就是说，明末以后画竹的中国画家们仍然继承了湖州竹派的美学理论、美学思想。当然，这些画家们可能主要不再是在湖州竹派，而另属一派或另立一派，如吴昌硕，他主要属于海上画派，但由于其墨竹绘画的贡献，他又是湖州竹派的代表人物。

（清）郑板桥《墨竹图》立轴 纸本 墨笔

纵170厘米 横75.2厘米 广东省博物院藏

不完全统计，这一时期著名画家们的重要墨竹作品有：

明代姚绶（1422-1495，浙江嘉兴人）的《竹石图》（台北故宫博物院）、文徵明（1470—1559，江苏苏州人）的《兰竹图》（北京故宫博物院）、唐寅（1470-1524，江苏苏州人）《风竹图》（北京故宫博物院）和《墨竹图》（美国大都会博物馆）、徐渭(1521—1593年，浙江绍兴人)的《竹石图》（广东省博物院）、项元汴（1525-1590，浙江嘉兴人）《仿苏轼寿星竹图》（台北故宫博物院）、项圣谟(1597—1658，浙江嘉兴人)的《仿李衎墨竹图》（台北故宫博物院）等，清代石涛(1642--1715，广西桂林人)《双清图》（上海博物院）、郑板桥(1693一1765年，江苏兴化人)《墨竹图》（北京故宫博物院）和《竹石石笋图》（广州美术馆）、李方膺(1695—1755江苏南通人)的《潇湘风竹图》（南京博物院）和《竹石图》（北京故宫博物院）、金农（1686-1763，浙江杭州人）的《竹图》（上海博物馆）、高凤翰（1683-1749，山东胶州人）的《雪景竹石图》（北京故宫博物院）、蒲华（1830—1911，浙江嘉兴人）的《墨竹图》和《风声雨声墨竹图》（朵云轩等）、虚谷（1832—1896，安徽歙县人）的《修竹灵芝图》（安徽省博物院）、任颐(1840—1895，浙江杭州人)的《殊竹图》（广东省博物院），等；近现代吴昌硕（1844-1927，浙江湖州人）的《墨竹图》（中国美术馆）和《修竹临风图》（北京荣宝斋）、吴华源（1893－1972，江苏苏州人）的《竹》（美国大都会博物院），等。

宋元明清时期，四君子绘画盛行不衰，文人士大夫借此寄意自比，缘物寄情，表现他们孤傲不群、清高淡逸、孤芳自赏、鄙俗求雅的品格与人生理想。

五、“四君子”中唯有“竹”独成著名一派的原因

梅、兰、竹、菊是中国绘画中常被表现的“四君子”题材。君子是我国古代对有德者的美称，将梅兰竹菊以“四君子”相称，即将梅兰竹菊人格化，将花木的自然特征与人的美好品德结合起来，赋予其品格生命。

绘画作品中的“四君子”风姿绰约，各有千秋。

梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，如若孤高自赏。梅花入画，起于唐，盛于宋，至南宋时已逐渐形成了独立的画科。主要名家有宋代的仲仁、扬无咎等，元代的钱选、赵孟頫、吴镇、倪瓒等，明代的文徵明、陈继儒、徐渭等，清代的石涛、朱耷、金农、虚谷、吴昌硕等，近现代的齐白石、潘天寿、徐悲鸿、刘海粟、黄宾虹、董寿平、关山月、李苦禅等。

兰，清雅幽香．芳草自怜，颇为洁身自好。画兰起源于何时，已难考证。主要名家有南宋的杨无咎、赵孟坚、汤正仲、马麟等，元代的郑思肖、赵孟頫等，明代的文徵明、周天球、徐渭等，清代的冯肇杞、朱耷、石涛、金农、郑板桥、吴昌硕等，现代的萧龙士、潘天寿、齐白石、李苦禅等。

吴昌硕《墨竹图》 纸本 水墨

纵138厘米 横33.8厘米 天津博物院藏

竹，虚心节劲，直竿凌云，可喻高风亮节。竹子入画在魏晋时期就已开始，真正有画的历史始于北宋，主要有文同、苏轼，辽、金时期有王庭筠父子，元代有高克恭、赵孟頫、李衎、李士行、柯九思、顾安、吴镇、倪瓒、王蒙等，明清时期有王绂、宋克、夏昶、文徵明、文彭、嘉兴项氏一门、归昌世，以及徐渭、石涛、郑板桥、黄易、吴昌硕等。近现代有蒲华、董寿平等。

菊，凌霜而荣，傲骨晚香，不与群芳争艳。菊花入画较晚，至南宋时期才有更多的文人热衷于画菊，主要名家有钱选、苏明远等，元代有郑思肖、钱选、王渊、周密、柯九思等，明代有沈周、唐寅、陈淳、陈洪绶、徐渭等，清代有朱耷、恽寿平、石涛、高凤翰、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕、蒲华等，近代有陈师曾、齐白石、潘天寿、李苦禅等。

从上可知，“四君子”题材绘画的参与者几乎包括了各个朝代最著名的画家，并且都有波澜壮阔的伟大作品呈现于世、流传至今。然而，在中国绘画史上，四君子题材之中只有“竹”才真正成为一个著名绘画流派的湖州竹派。

那么，为什么在“四君子”中，唯有“竹”这一君子成为中国著名绘画流派呢？

笔者认为原因主要有三点：

一是文同画竹，不唯写其形，而且托物寄兴，抒发情怀，其艺术理念与创作手法，对后世文人画产生了深远的影响。文同是文人画的开创者之一，人们谈到中国文人画，文同是一个不可能绕开的人物。

二是传承有续有力。湖州竹派之所以能够成为传世至今的经典画派，除了文同的开派、苏轼的推动和宣传之外，还有李衎、柯九思、吴镇等众多著名画家和理论家的加入，使之发扬光大。

三是竹画影响大于另外三“君子”。以100幅中国名画为例，湖州竹派历代画家的墨竹画中，有三幅列入“100幅中国名画”，它们是文同的《墨竹图》、李衎的《四清图》、柯九思的《清闷阁墨竹图》，另外，绘画作品中有墨竹题材的作品有2幅列入“100幅中国名画”，分别是赵孟坚的《岁寒三友图》、郑板桥的《兰竹图》。

余论

湖州竹派作为中国十五个公认的著名绘画画派，目前在四川研究得非常不够，也提出了一些尚待解决的问题。

譬如，现当代，湖州竹派虽然在外名声显赫，但在四川却没有受到足够的重视，甚至一些四川本土的画家也不了解湖州竹派，四川文化界对之了解更加稀少。据初步统计，迄今出版有关湖州竹派的专著仅有两部，一是《湖州竹派》（吉林美术出版社），二是《湖州竹派与中国人文精神》（浙江大学出版社），三是博士论文《“湖州竹派”研究》（上海大学），另外还有一些集子，如《文同与“湖州竹派”》（编著者卢勇，浙江人民美术出版社），一些画册，如《中国古代画派大图范本.湖州竹派.赵孟頫（三）》等，较为零星，并且这些著作（述）的作者或编著者均是外省人，没有一个四川人。这样的研究成果相比一些与湖州竹派同等地位的画派，实在是少得可怜。以明代中期的绘画派别、也是中国15个著名画派之一的吴门画派（亦称“吴派”）为例：“吴派”代表人物有沈周、唐寅、文徵明、仇英、张宏等人，据初步统计，目前正式出版的吴门画派研究基础书目计有：图录类20本，画派研究5本，画家研究23本，主题研究20余本（篇），共70余本（篇），其中书籍48本。“吴派”的研究成果远非湖州竹派可比。

譬如说，除宋代之外，在以上列举的历代众多以墨竹著称的古今画家中没有一位四川画家（包括1997年之前分区的重庆），或者说，从元代至今，在湖州竹派鼻祖文同、湖州竹派最重要推动者苏轼的故乡四川，还没有出现一个以画竹著称的全国知名的画家。

在全国各省各地大力挖掘本地优秀历史文化和历史名人的今天，湖州竹派这种“墙内开花墙外香”局面应该引起四川美术界、历史界、文化界的关注。不管怎样说，湖州竹派是四川著名先贤们创立和推动而产生的中国著名画派，是四川名人资源的一个富矿，当然更是四川地方文化的一个宝贵资源，如果我们今天的四川人不予重视、关注、研究，可能难以自圆其说。

湖州竹派历史悠久，源远流长。因笔者学力不逮，本文所述定有谬误之处，恳请方家指正，是幸。

注：本文刊发于西华大学《地方文化研究辑刊》第二十辑，巴蜀书社，2023年1月，P89—P117，共28页，约2.8万字。本文注释及参考文献均已略去。如欲了解，请查看原文。

唐林，美术史学者，四川省社会科学院艺术研究中心主任，四川历史研究院学术委员，西华大学蜀学院学术委员，中国作家协会会员。个人独著《四川美术史》上、中、下三册（巴蜀书社出版，共320万字）被誉为“领先学术，开创之作”，填补了地域美术史的一项空白。部分文章被译成外文.